Los colores complementarios desde la práctica

Cualquiera que preste cierta atención a los colores, debe haber observado que hay colores que parecen estar "emparentados", habitualmente se dice que "hacen juego". Por ej., rojo y naranja, violeta y azul, etc., mientras que hay otros que más bien parecen vibrar. Por ej.: verde y rojo, naranja y azul, amarillo y violeta. Estos últimos son los tan conocidos "colores complementarios".

¿Por qué se denominan "complementarios"?. 

El fenómeno era conocido desde mucho antes, pero esta palabra fue empleada por primera vez por el Conde de Rumford (Benjamin Thompson), quien presentó una ponencia con dicho tema en 1794. Cito textual a John Gage, en “Color y  cultura”: “La primera utilización del término “complementario” aparece en 1794 en un escrito del científico americano Benjamin Thompson, Conde de Rumford, sobre el color de las sombras (complementario del color de la luz que las causa) y la armonía cromática: dos colores eran armoniosos cuando uno de ellos se equilibra por la suma de los dos restantes primarios”.

Además, es preciso tener en consideración que según  Michel Pastoureau en su libro “Bleu, l’histoire d’une couleur”, la determinación de los colores complementarios podría tener un componente culturar: en dicho libro afirma que, en la Edad Media, los colores verde y rojo eran considerados contiguos, mientras que la combinación de amarillo y verde era considerada como algo similar a lo que actualmente llamamos “complementarios”.

Habiendo hecho esta salvedad, ¿Recuerdan que mencioné el ejemplo del amarillo y el violeta como colores opuestos o complementarios? Bien, el violeta (al menos en teoría) surge de la mezcla de rojo y azul, entonces, al colocar el amarillo junto al violeta, estamos en presencia de los tradicionales tres colores primarios: amarillo, rojo y azul. El amarillo y el violeta se "complementan", dando la sensación de que están presentes, al menos, todos los colores primarios. Por lo tanto, podríamos decir que, en principio, el empleo de complementarios en una pintura da cierta sensación de que todos los colores están allí (¡aunque no estén literalmente todos los colores de que el artista dispone!), de que respecto del color nada falta. Pero ése es un concepto muy tradicional, que fue abandonado por muchos estilos de la pintura del siglo XX, pero no por todos.

En la práctica de la pintura, determinar cuáles son los colores complementarios es crucial, dado que, por empezar, no se trabaja siempre con tan pocos colores y, en muchos casos, ni siquiera son puros (con esto quiero decir que la mayoría de los colores materiales no reflejan exclusivamente un tipo de luz, sino una mezcla de varias, en menor proporción). Lo que complica en muchas oportunidades la determinación del color exacto que sea complementario del que estemos empleando.

Desde ya que, al hablar de pintura, nos estamos refiriendo a los colores en cuanto a sustancias materiales, llamados “colores pigmento” (es decir, colores como la témpera, el óleo, el esmalte sintético, etc.) y no nos referiremos a los “colores luz”, es decir, los colores producidos por la mezcla de luces coloreadas (en otra oportunidad desarrollaré la importancia de esta distinción).

Entones, para determinar los colores “pigmento” complementarios, según mi opinión, existen tres métodos:

1) El que llamo método "teórico": según el cual son complementarios los colores opuestos en el círculo cromático.

2) El método que podríamos llamar "perceptual": son complementarios los colores que, colocados uno junto a otro, parecen vibrar.

3) El método "práctico": son complementarios aquellos colores que, mezclados, producen un color que varía entre el gris o negro, es decir, un color neutro.

Ahora bien, cada método tiene sus virtudes y defectos:

1- El método teórico

Este método necesariamente se basa en un círculo cromático (la historia de los cículos cromáticos será desarrollada en otra oportunidad) y determinar los colores complementarios resulta muy simple: son los que están diametralmente opuestos en cle círculo. El inconveniente es que no hay un solo círculo cromático, sino que existen varios, y no necesariamente coinciden.

Círculo cromático de Philipp Otto Runge

Círculo cromático de Johannes Itten

Hexágono cromático de Harald Küppers

Aquí les presento por lo menos tres: el de Phillip Otto Runge, el de Johannes Itten y el de Harald Küppers (que no es un círculo sino un hexágono, pero para el caso es lo mismo, puesto que es una figura cerrada).

Tomemos un color, por ejemplo el rojo. En el círculo de Runge, el complementario del rojo es el verde, una especie de verde “seco”. En el de Itten también, aunque un poco más azulado. Y en el de Küppers no es un verde, sino un celeste turquesa, técnicamente denominado “cian”. Entonces, ¿cuáles son los complementarios? Los distintos círculos cromáticos no coinciden exactamente en qué pares de colores deben ser considerados complementarios.

1- El método perceptual

El segundo método, que llamo “perceptual”, se basa en la vibración de los colores puestos uno al lado del otro. Pero para que ello ocurra, deben tener el mismo valor intrínseco. ¿Qué significa esto? Que si tomo una foto en blanco y negro de ambos colores yuxtapuestos, debe aparecer casi de un mismo gris, porque tienen el mismo grado de luminosidad (La explicación de este fenómeno puede encontrarse en “Vision and Art: the biology of seeing” de Margareth Livingstone, citada en la bibliografía).

Veamos:

En primer lugar, los únicos cuadrados que parecen “vibrar” son, en la  columna de los que están en color y de arriba abajo, el primero y el segundo. El tercero no vibra, puesto que el violeta y el amarillo poseen distinta luminosidad específica, entonces ¿no son colores complementarios? (y, como era de esperar, las bandas tienen un fuerte contraste en la versión en blanco y negro). Pero según el círculo cromático de Runge e Itten, sí lo son. Entonces, el método 1 y el método 2 se contradicen. Personalmente, nunca empleo este método.

3- El método práctico

Probemos el tercer método: mezclando los colores. Según mi experiencia con el color (que abarca tanto la práctica con pigmentos como con colores digitales y los que se emplean en la impresión offset, puesto que también trabajo en una imprenta) todo parece indicar que el hexágono de Küppers es el más indicado.

Porque si mezclo magenta con verde (en este caso he empleado el color “magenta cromático” de la témpera marca Alba y témpera verde N° 600 de Talens), efectivamente puedo obtener un color neutro, casi negro.

Si mezclo cian (o algo similar, como la témpera Talens azul cerúleo N° 535) con rojo (témpera rojo cadmio marca Horadam Schmincke N° 346), también obtengo un color neutro cercano al negro.

El problema surge con el par de complementarios amarillo-azul, porque de su mezcla se obtiene una serie de verdes que no se acercan en absoluto a un color neutro. Para que de la mezcla se obtenga verdaderamente un color cercano al negro, el azul debe ser bastante violáceo; lo cual tiene su lógica, puesto que debe ser un azul que de la luz refleje las radiaciones de aprox. 450 nanómetros de longitud de onda, es decir, las que perciben las células de la retina llamadas “conos”, sensibles a las longitudes de onda corta. En este caso, empleé pigmento Maimeri azul ultramar oscuro N° Pb29 (obviamente diluido en goma arábiga) mezclado con témpera Horadam Schmincke violeta N° 460.

Es decir, el complementario del amarillo no es el violeta (como lo muestran el círculo de colores de Runge y el de Itten), ni el azul (como lo muestra el hexágono de Küppers), sino un azul violáceo.

Teniendo en cuenta este ajuste, este tercer método de determinación de los colores pigmento complementarios, me parece el más acertado.

Por otra parte, crear negros o grises mediante la mezcla de complementarios nos permite obtener mayor riqueza de tonos neutros: grises o negros cálidos o fríos, verdosos o rojizos, etc. ampliando así nuestra gama de colores:

En conclusión: ninguno de los métodos descriptos es infalible, por lo tanto, se deben emplear en contraste continuo con la práctica.

Por ejemplo, creo que en el aprendizaje de la pintura, el método teórico ofrece una orientación muy válida cuando uno empieza a aprender a pintar: en el océano de colores que nos rodea, es preferible tener una brújula un poco imperfecta, que no tener nada.

Pero la teoría siempre debe ser contrastada con la práctica: porque en pintura, el color es materia que reacciona de distinto modo según la técnica que se trate (acuarela, óleo, témpera, acrílico, etc.), la luz que la ilumine, cómo se la aplique, el material sobre el cual se trabaje, etc.  En pintura, la pintura tiene la última palabra.   

Miguel Sablich

Bibliografía:

GAGE, John. Color y Cultura: La práctica y el significado del color de la Antigüedad a la abstracción. Ed. Siruela, Madrid 1993.

KEMP, Martin. The Science of Art: Optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat. Yale University Press, 1990.

KÜPPERS, Harald. Fundamentos de la teoría de los colores. Ed. Gustavo Gilli, México, 1992.

LIVINGSTONE, Margareth. Vision and Art: the biology of seeing. Ed. Harry N. Abrams, inc. New York, 2002.

LUNA, Dolores; TUDELA, Pío. Percepción Visual. Ed. Trotta. Madrid, 2006.

PASTOUREAU, Michel. Blue: the history of a color. Princeton University Press, 2001. (Edición en inglés de: Bleu, Histoire d’une couleur. Editions du Seuil. Paris, 2000.

PASTOUREAU, Michel: Breve historia de los colores. Paidós Ibérica. Barcelona, 2006.